LES INCONNUS DANS LA MAISON – Henri Decoin (1942)

Le film Premier Rendez-vous de Decoin se situe encore dans les années heureuses, et son irruption sur les écrans français, à la fin de l’été 1941, a des allures de nostalgie. Les Inconnus dans la maison est d’une autre ambition. C’est un film « de guerre », comme c’est un roman d’avant-guerre : Simenon l’écrit en janvier 1939, et Gallimard le publie en octobre 1940. Le tournage débute le 20 novembre 1941. A roman d’avant-guerre, film d’Occupation. L’action se passe à Moulins – à quelques kilomètres de la future ligne de démarcation et, surtout, de Vichy. Il n’en reste nulle trace dans le scénario. [Henri Decoin – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2003)]

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Curieusement, on hésite, pour le rôle principal, entre Raimu et Charles Vanel. A l’instigation semble-t-il de Simenon lui-même, c’est Raimu qui est choisi. On ne saurait trop s’en féliciter : Vanel aurait-il pu convaincre de vingt ans d’alcoolisme et d’une telle épaisseur de cynisme éblouissant ? Clouzot, quant à lui, signe l’adaptation, le scénario et les dialogues. Cela fait dix ans qu’il est homme à tout faire dans le cinéma français – et allemand, puisqu’il a, tout comme Decoin, travaillé à Berlin. Malade, il a attendu son heure. Elle vient, bizarrement ou non, ces années-là : après les dialogues du Dernier des six de Georges Lacombe et Les Inconnus dans la maison, il va tourner ses deux premiers films, respectivement en 1942 et en 1943 : L’assassin habite au 21 et Le Corbeau. Le premier est plaisant et anodin, le second est brillant et scandaleux : cette penture d’une petite ville française aigrie, mesquine, prompte à la dénonciation, semble tellement réaliste qu’elle vaudra à son auteur un long purgatoire à la Libération. [Henri Decoin – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2003)]

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Les Inconnus dans la maison et Le Corbeau ont, d’ailleurs beaucoup en commun. Mais Clouzot est un méchant, Decoin non. La distribution du Corbeau est magnifique mais homogène, celle des Inconnus est dominée par Raimu. Il est clair que, sur le tournage, ledit Raimu a  imposé sa volonté, pour ce qui le concernait, à Decoin. Du coup, si Le Corbeau est un film habile, mais inhumain, Les Inconnus avec quelques excès de mièvrerie, est plus proche de ses personnages. Decoin s’efforce de conforter acteurs et protagonistes, profitant des « absences » de Raimu pour faire vivre un monde peu reluisant – mais d’hommes et de femmes, malgré tout. [Henri Decoin – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2003)]

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L’histoire : Une petite ville de province. Maître Loursat a renoncé au barreau vingt ans plus tôt, quand sa femme l’a quitté, et depuis, il boit. Il découvre un homme assassiné dans le grenier de sa maison. « Gros Louis », un malfrat, a été amené là par Nicole, la fille de Loursat. « Gros Louis » avait été renversé par une voiture à la suite d’un pari stupide de la bande à laquelle appartient Nicole. L’amoureux de Nicole, Emile Manu, fait rapidement figure de principal suspect. Loursat accepte de le défendre dans une ville mise en émoi par le scandale. Lors du procès, après avoir stigmatisé le « conformisme étouffant » de la société de province, Loursat confond le véritable coupable du crime, Ephraïm Luska.

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On a pu dire des Inconnus dans la maison que c’était avant tout un film de Raimu. Sans doute un film de Clouzot qui, dialoguiste, exécutait des gammes en songeant au futur Corbeau, assurément un film de Simenon puisque le succès de cette adaptation devait orienter le choix des producteurs vers cette abondante œuvre littéraire, bien mal recréée la plupart du temps ; (une exception encore : Decoin et Bébé Donge) – peut-être un film représentatif du style «Continental» : intrigues policières évoluant avec lenteur dans l’ombre ou le clair-obscur, menées à bien par des détectives sacrifiant l’action à la psychologie. C’est, tout de même, d’emblée, un film de Decoin, et d’un Decoin nouvelle manière. A la fraîcheur, aux rires, à la gaieté à peine teintée de nostalgie, qu’imposaient à l’écran, le sourire et la vitalité de Danielle Darrieux, se substitue tout à coup la création d’une atmosphère, et la réussite de l’entreprise se rattache une fois encore à la qualité essentielle de Decoin : Ie reporter qui fixe, un fois pour toute, la couleur de l’époque. Le début du film, est demeuré célèbre, à juste titre. Les images noires, à peine trouées par quelques éclaboussures de lumière, promènent le spectateur, la nuit tombée, dans une petite ville de province : humide, triste, hostile, sans échappées. « Il pleut sur la ville. Sur les toits qui dégoulinent et sur les jardins inondés », la voix de Pierre Fresnay qui sert de guide en souligne les attractions médiocres : le train qui siffle en doublant la gare, le bar de Jo encore éclairé, les maisons hargneuses, frileuses et bourrées de pauvres secrets. La pluie tombe, l’obscurité règne. Saisissante synthèse de quatre ans de soirées interminables. Quatre années ravagées par la fièvre souterraine, quatre années pendant lesquelles ceux. qui ne participaient pas moisissaient à coup sûr, ou, trop bien nantis, se réveillaient, de temps en temps, la peur au ventre. 1940-1944. A voir et à écouter le prologue, on se prend à guetter, au coin de la rue, là-bas, le piétinement de la patrouille allemande, à reconnaitre sur le trottoir le résistant ou le collabo à deviner dans la suite du récit quelle famille affichera telle opinion quel personnage proclamera telles idées encore que la veulerie et l’avachissement, loin de tout héroïsme, embourbent les protagonistes des Inconnus dans la maison[Anthologie du cinéma – Decoin par Raymond Chirat (Avant-Scène du cinéma, 1973)] 


Extrait n° 1

La caméra cadre la « boucherie hippophagique », en retard sur le commentaire, qui l’attend patiemment : le spectateur est déjà complice, il va assister au spectacle, et le premier plan de Loursat et de sa fille qui dînent, en silence, semble éclairé par en dessous, comme d’une scène, ou d’une fantasmagorie noire. Le commentaire (un rien envahissant) ne cesse que quand Raimu commence à parler. Il n’a, évidemment, pas grand-chose à dire. Jusqu’au procès, jusqu’à sa plaidoirie, il ne dira pas grand-chose. Comme si l’acteur et le personnage, avec la complicité de Clouzot et l’obligeance de Decoin, se liguaient pour ménager une apothéose qui laissera le film, la mise en scène, l’acteur et le spectateur épuisés, et ne les mènera pas plus loin. [Henri Decoin – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2003)]

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Ensuite, l’action s’installe en douceur, dans le souci programmé d’étouffer l’affaire : c’est la grande différence avec Le Corbeau. Dans ce dernier, les vilenies se font amples, le délétère prend des dimensions symboliques, l’hypocrisie devient généralisée, presque abstraite – d’où le pouvoir maléfique et vénéneux du film. Dans Les Inconnus, les bassesses sont presque bonhommes : le procureur de la République (de l’État, plutôt) est filmé au lit, avec sa volage épouse, mais dans un miroir, comme une simple image de la respectabilité qu’il incarne – au dehors. « Alouette sans tête », le qualifie Loursat, ce qui semble pertinent. Toute cette bourgeoisie de province est à la fois affolée et avide du crime, mais finalement rassurée de voir que tout se passe dans « l’autre monde », celui du petit peuple, celui des« jeunes ». [Henri Decoin – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2003)]


Extrait n°2

Dans le roman, cette dimension sociale est avivée, exacerbée. Chacun se retranche dans le fossé de sa classe, avec honte ou immodestie, désinvolture ou acharnement. Clouzot scénariste choisit de s’en éloigner, pour quelque chose de plus prosaïque, de plus acide, de plus comique aussi. Decoin, lui, choisit en quelque sorte de le « ré-humaniser ». Drôle de mélange : Jean Tissier ou Jacques Baumer, avec leur immense métier, mais aussi une certaine facilité, sont comme « pris en traître »par le réalisateur, qui s’efforce à une sorte de réalisme des personnages un peu paradoxal dans l’atmosphère mi-sarcastique mi-fantasmée du scénario – et des dialogues. Comme souvent, c’est la bonté qui pèche. Nicole est interprétée par la plus qu’intéressante Juliette Faber, qui aurait dû devenir une des grandes actrices du cinéma français d’après-guerre, et son amoureux Manu par André Raybaz. Les amants sont au centre de l’intrigue, mais ils gênent tout le monde : Simenon, Clouzot encore plus, et même Decoin. Curieusement, cela assure leur vraisemblance, cette candeur qui ne doit pas qu’à leur rôle, mais aussi à ce qu’ils sont. Quand Raimu rencontre Manu dans sa cellule, on a l’impression d’un jeune chien trop nerveux, trop expansif qui s’épuise à rester à la hauteur d’un molosse sûr de sa force et de sa présence. Le jeu est, dès l’abord, pipé. Tissier, Baumer, Roquevert, peuvent encore tenir la distance, voire en remontrer à Raimu. Mais des Raybaz, des Mouloudji, non. Il y a maldonne. Même les dialogues de Clouzot semblent trop grands pour eux. Parce que, une nouvelle fois, ils incarnent la jeunesse, la force vitale, un enthousiasme qui peut seul soutenir la comparaison avec vingt ans de Bourgogne au petit déjeuner. [Henri Decoin – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2003)]

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Toute la première partie du film qui plante le décor, définit les personnages, les analyse dans leur comportement quotidien, les fait vivre en léthargie ou comme insectes dans leur cocon reste de premier ordre. La maison de l’avocat, inquiétante dans son délabrement, avec ses coins d’ombre, ses vestiges d’une opulence disparue, sa tristesse cafardeuse, ne sort maigrement de son silence qu’aux criailleries de la cuisine. Lourd, et détaché de tout, lointain, l’œil perdu le geste mou, Raimu – alias maître Loursat de Saint-Marc – bute contre les secrets de sa fille, impénétrable, elle aussi. On espère beaucoup de l’affrontement de ces deux tempéraments, malheureusement, un monstre sacré d’envergure redoutable s’oppose à une actrice gentille et qui se donne un mal visible à demeurer mystérieuse. Le duel ne dure pas longtemps. Raimu reste seul,  jouant, et avec quelle virtuosité, de tout son clavier. Il impose par petites touches, par petits coups de patte, par fignolements successifs, son  personnage pour le démasquer, l’amener au grand jour, violent, virulent, tonnant, tonitruant, le jeter tout vif dans la plaidoirie qui occupe, entière, la seconde partie de l’œuvre, beaucoup plus conventionnelle. Tarte à la crème du cinéma français, l’audience en cour d’Assises rassemble le président débonnaire et décoré, l’avocat général rengorgé et pointilleux, l’huissier goguenard, les témoins facilement mouchés, jusqu’à l’éclatante péroraison. Maître loursat, le sourcil froncé, l’index menaçant, la toge voltigeante, prononce alors la condamnation des familles égoïstes et déplore l’absence des stades et des piscines. Il fallait être sans doute exaspérés par les conditions de vie en ce temps-là, exacerbés par un patriotisme à fleur de peau pour déceler dans cette plaidoirie des accents socialistes (peut-être) et même nationaux-socialistes, il fallait être sourcilleux à l’extrême pour trouver de perfides intentions dans le fait que le jeune meurtrier, envieux et hypocrite, répondait à un nom aux consonances juives. On peut penser, aujourd’hui, que le procès d’opinion qui fut fait au film rejoint celui qu’on fit également au Corbeau de Clouzot. La description de ces Français-cloportes, fustigés publiquement par un alcoolique mis au ban de la Bonne Société, qui émerge de l’asphyxie l’espace d’une plaidoirie pour retrouver finalement la sérénité dans le vin, va dans le sens actuel des films : Le Chagrin et la pitié ou Français si vous saviez, qui déchirent, d’une manière désagréable, les images d’Epinal et décrochent les auréoles.  [Anthologie du cinéma – Decoin par Raymond Chirat (Avant-Scène du cinéma, 1973)] 


Extrait n°3

Concernant la  fameuse scène de la plaidoirie, celle qui, comme par incidence, innocente l’accusé et accable le coupable, un juif. Le roman de Simenon est, à cet égard, plutôt nauséeux. Le film n’en garde, lui, nulle trace autre que celle strictement nécessaire au respect de l’adaptation. Ephraïm Luska s’effondre sous les accusations, on l’emmène. Cut. L’intérêt de la plaidoirie, son scandale, sont bien évidemment ailleurs, « Les enfants ne sont jamais coupables ». Dans cette ville, « il n’y a ni stade, ni vélodrome, ni piscine ; il y a 132 bistrots et cafés et 4 bordels ». Des stades, mais pourquoi pas des bibliothèques ou des  salles de concert ?… Parce que « les enfants ne peuvent pas se saouler de grand air et de vitesse ». Clouzot/Decoin se paient même le luxe de critiquer l’influence néfaste, sur ladite jeunesse, du cinéma. Chez Clouzot, c’est de la perversité, on s’y habituera après-guerre. Mais où est Decoin dans cette scène vortex, qui attire le film et l’anéantit, n’en laissant plus rien ? Tout cela a comme des relents curieux. À la place de Loursat, on ne serait pas forcément fier. Trop d’échos de « Révolution nationale ». C’est le mendiant au service de la charité, l’ivrogne au service de la tempérance. [Henri Decoin – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2003)]

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À la Libération, le film sera interdit – en « compagnie » du Corbeau et de La Vie de plaisir d’Albert Valentin (1943). Pourtant, si on le compare au Corbeau, le propos semble plutôt anodin. Peut-être faut-il chercher ailleurs les raisons de cette interdiction : Jean-Pierre Jeancolas rapporte en effet que, en première partie des Inconnus, on projetait Les Corrupteurs de Pierre Amelot (1942), un film antisémite composé de trois sketches montrant l’influence néfaste de la communauté juive sur la nation française. Les rapprochements ne sont jamais anodins, c’est sûr. On voudra retenir des Inconnus que Decoin mit une larme de compassion dans le vitriol désespéré de Clouzot. Ensuite, il faut croire que Raimu avait été content de son faire-valoir (c’est ainsi qu’il devait le considérer), puisque Le Bienfaiteur, qui le met à nouveau en vedette, sort sur les écrans avant la fin de cette même année 1942. Il tournera cinq films cette année-là, puis quatre autres jusqu’à sa mort, en 1946 : il est vrai que, entre-temps (1943), il est entré à la Comédie française. [Henri Decoin – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2003)]

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En 1942, Les Inconnus dans la maison obtint un très beau succès. La publicité s’établit sur le nom de Raimu, regagnant les studios parisiens – à contre-cœur, semble-t-il – comme l’a prouvé ensuite le jeu du chat et de la souris qu’il mena avec les agents allemands de la Continental, mais aussi sur les tendances sociales de l’œuvre axées sur les problèmes de la Jeunesse. Tout cela était déjà en puissance dans le roman de Simenon, cependant, à la sortie des Inconnus…, un journal corporatif insistait dans son compte rendu sur le fait que « pour la première fois, le film soulève au cours d’une scène capitale, le problème de l’éducation morale de la jeunesse et de la responsabilité des parents ainsi que de la trop longue négligence des pouvoirs publics.» (Le Film, n° 41 du 23 mai 1942). Decoin signa ainsi son œuvre la plus engagée. [Anthologie du cinéma – Decoin par Raymond Chirat (Avant-Scène du cinéma, 1973)] 

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Fiche technique du film

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